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제목 일본만화계에서의 ‘원작’이란─③원작자의 역할
분류 만화 등록일 13.10.14 조회수
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작성자 선정우 소속 출판기획사 코믹팝 대표, mirugi.com 운영

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일본만화계에서의 ‘원작’이란─③원작자의 역할

 

 


선정우 (코믹팝 출판사 대표, mirugi.com 운영)

 

 


■원작자와 만화가는 반드시 ‘팀’을 구성하진 않는다


지난 칼럼 ①②회에서는 일본만화계에서 ‘원작’이란 단어가 가지는 의미, 원작이 만들어지는 방식 등에 대해 간단하게 설명했다. 이번에는 일본에서의 원작만화(스토리와 작화를 별개로 제작하는 만화)에 대한 또 다른 측면에 대해 이야기하도록 하겠다.

 

한국에서 생각할 때 의외일 수도 있는 부분이, 바로 일본에서는 원작자와 만화가가 굳이 서로에 대한 이해나 작품에 대한 공유를 갖추고 나서 시작하지 않는다는 점이다. 한국에서는 원작자 별도의 만화를 만들 때 ‘원작자와 만화가가 2인 3각’이라는 생각이 일본보다 강한 편인 듯 하다. 즉 원작자와 만화가가 일단 친해지고 마음이 맞고, 작품에 대해서도 원작자와 만화가가 서로 공유하고 제대로 이해해야만 좋은 작품이 나올 수 있다고 생각하는 경향이 있다는 뜻이다. 심지어 그것은, 칼럼①에서 언급한 ‘실제 스토리 작업을 하는 것이 아니라 단순히 허락만 해준 경우’에서조차도, 원작자가 직접 만화가(혹은 2차 창작자)를 만나서 신뢰감을 가졌기 때문에 허락해줬다는 식의 발언이 간혹 있는 것을 보더라도 느낄 수 있다. (예를 들어 영화화를 허락해줄 때에도, 영화 작품 자체에 대해서는 감독을 믿고 맡기기 때문에 세세하게 간섭하지 않았다고 하면서도 그 과정에서 ‘감독을 믿고 맡겼다’는 부분이 선행되고 있다는 뜻이다.)

 

하지만 일본은 반드시 그렇지만은 않다. 일본에서도 물론 애니메이션화될 때 감독과 프로듀서가 만화가를 찾아와 인사하는 정도야 하는 경우가 많지만, 보통은 그런 부분에 대해서는 잡지사의 담당 편집자와 편집부 측에서 주도하여 정리해서 만화가에게 “이러이런 회사에서 이런 얘기가 왔다”는 식으로 전달하여 허락을 먼저 받고, 그 다음에 실제 진행이 되기로 한 다음에나 인사하는 자리가 있게 되는 경우가 많다. 보다 비즈니스적인 측면이 강한 경우도 있다는 뜻이다. (몇 번이고 강조하지만, 이런 것들은 어디까지나 업계의 관행이지 법률이 아니기 때문에 일본에서도 케이스 바이 케이스이지 모든 경우가 다 똑같다는 말이 아니다. 하지만 분명히 이런 분위기가 일본에는 존재하고 대체적으로는 이렇게 진행된다는 의미로 이 글을 쓰고 있는 것이니 참고 바란다.)

 

원작자(스토리작가)와 만화가의 관계도 한국과는 조금 다르다고 보인다. 원작자와 만화가의 2인 3각이라기보다, 애시당초 원작자가 따로 있지 않은 경우에도 일본만화는 편집자와 만화가의 2인 3각인 상황이기 때문에 거기에 원작자가 추가되는 느낌인 셈이다. 스토리작가와 그림작가를 편집부에서 소개하여 작품을 구성하는 경우가 많다는 이야기다. 한국처럼 스토리작가가 그림작가와 마음이 맞는지를 탐색하고 친해지면서 작업을 하는 것이 아니라, 아예 스토리작가와 그림작가는 만나지도 않은 상태에서 작품을 시작하고 그 도중에도 아예 안 만나거나 간혹 출판사 망년회 등과 같은 장소에서 인사만 나누는 정도로도 작품이 잘 진행되는 것이다. 대표적으로 『북두의 권』의 원작자 부론손과 만화가 하라 테츠오의 케이스를 인용해보겠다. 일본 데일리스포츠의 2013년 6월 23일자 ‘『북두의 권』 원작자 충격의 인세’라는 기사에 따르면, 부론손이 22일 일본의 TV에 출연하여 『북두의 권』 연재 당시 작화를 담당한 하라 테츠오씨와 처음 만난 것은 연재가 시작된지 반년 후였고, 그것도 따로 만나려고 해서 만난 것도 아니라 출판사 망년회에서 우연히 인사하게 됐다는 것이다. 그때 부론손은 “와, 이렇게 젊은 친구가 그리고 있었던 거야?”라는 생각이 들었다는 발언까지 했다고 써있다. 그만큼 아예 하라 테츠오란 만화가가 누구인지 원작자 부론손은 전혀 모른 상태에서 『북두의 권』이란 만화는 탄생했고, 그리고 아무 문제없이 장기 연재되며 지금까지 외국에서도 인기가 높은 걸작으로 남았다는 이야기다.

 

▷만화 『북두의 권』을 애니메이션화한 2008년 작품 『진 구세주전설 북두의 권: 토키전』

DVD (저작권 표기:ⓒ武論尊·原哲夫/NSP 1983. ⓒNSP 2008)

 

그 밖에도 『히카루의 바둑』(국내 제목 『고스트 바둑왕』) 역시 원작자 홋타 유미가 지방 거주라는 점도 있어서 년간의 연재 기간 중 만화가 오바타 타케시와 3번 정도밖에 만나지 못했다고 한다. 물론 연재하기 전에 만나본 적도 없다. 그 3번도 역시나 망년회 등을 겸한 인사 정도였고, 작품과 관련해서는 편집자를 거쳤기 때문에 만화가와 원작자 사이에 별도로 작품에 대한 깊이 있는 논의는 별로 없었다는 것이다. 그럼에도 불구하고 『히카루의 바둑』 역시 한국에서도 많은 인기를 끈 작품으로 기억에 남고 있다.

 

이처럼 일본만화계에서 만화가와 원작자가 만나지 않더라도 작품을 만들 수 있는 이유는 물론, 중간에 편집자가 있기 때문이다. 위 기사에서 부론손이 “제가 우선 편집자한테 원고를 넘깁니다. 그게 OK를 받으면 편집자가 만화가 분께 넘기죠. (그렇기 때문에) 저와 만화가 분이 접촉하지 않더라도 작품을 만들 수 있는 것입니다”라고 말했다는 내용도 나와 있다. 즉 일본만화에서는, 작가(만화가와 원작자)의 중요성은 당연히 말할 나위도 없겠지만 중간에 있는 편집자의 존재가 매우 크다. 편집자가 제대로 만화를 기획하고, 중간에서 작가와 출판사 사이에 조정을 하고, 원작자를 별도로 둘 경우에도 원작자와 만화가 사이의 조정도 맡고 있다는 이야기다. 그러기 위해서는 당연히 편집자로서 우수한 인재가 필요하고, 당연히 일본 출판사의 편집자는 학력도 높고(일본의 메이저 출판사는 대기업이기 때문에 소위 ‘학벌’도 좋은 경우가 많다) 그에 따라 인건비도 매우 높다. (그로 인해 일본의 만화출판사는 비정규직(파견 인력)을 다수 고용하여 인건비 절감을 꾀하는 경우가 많다.)

 

이런 점을 생각하지 못하고, 예를 들어 한국인 만화가가 일본에 진출하고자 할 때, 본인이 일본어를 못하는 상황에서, 일단 일본인 독자에게 맞는 작품을 만들어보다가 생각대로 안되면 일본 편집부에 요청해서 일본인 스토리작가를 붙여달라고 하면 되지 않을까? …하는 식으로 편리하게 생각하는 경우도 간혹 존재한다. 즉 ‘처음에는 일단 나 혼자 해보다가 (혹은 국내에서 이미 한국인 스토리작가과 협업을 했던 경우라면 한국인 스토리작가와 같이 해보다가) 만약에 일본 독자들에게 맞는 작품을 만들어내지 못하게 되더라도 일본 편집부에서 말하면 일본인 스토리작가를 붙여주지 않을까? 실제로 앞서 일본에 진출한 한국인 만화가 중에 일본인 스토리작가와 작업하는 분들도 있지 않은가?’라고 생각해버리는 케이스를 말한다. 물론 실제로 그런 경우가 있었으니 안된다는 법은 없겠지만, 본인이 일본어를 못하고 중간에 그 부분을 메워줄 에이전트나 출판사 측에 고용된 한국인 편집자가 없다면 결국 일본 편집부와 그 정도의 논의를 진행할 수가 없기 때문에 실제로 잘 실행될지는 알 수 없다. 지금 일본에서 일본인 스토리작가와 작업을 하고 있는 한국인 만화가들은 그런 난관을 돌파해서 성공한 사례일 뿐이고, 그 밑에는 대외적으로 잘 알려지지 않았을 뿐 당연히 여러 가지 문제로 제대로 안된 실패 사례도 잔뜩 있다는 것을 잊어서는 안될 것이다.

 


■일본에서 ‘만화 원작’의 위치


지난 칼럼에서도 언급했으나, 의외로 일본에서도 만화원작의 창작법이라든지 만화원작자가 되는 방법에 대해 자세히 알려져 있지가 않다. 간혹 나오는 보도나 그나마 최근 들어서 몇몇 원로 원작자(스토리작가)가 낸 자서전이나 에세이가 있는 정도다. 『만화 원고료는 어째서 싼가?』에서도 저자 타케쿠마 켄타로는 “만화를 그리는 법은 무수히 출판되어 있지만 만화 원작을 쓰는 법은 일본에도 거의 없다”고 써놓았다.

 

그러다보니 콘티를 독자가 볼 수 있는 기회도 많지 않다. 일본을 ‘만화의 나라’라고 할 정도라면, 당연히 온갖 만화 관련 정보가 넘쳐 흐를 것이라고 생각하기 쉽지만 직접 만화가 지망생이 되어서 출판사를 찾아가 담당 편집자가 생긴 다음에나 구두를 통해 이런저런 정보를 얻을 수 있을 뿐이지 일반 독자가 알 수 있는 정보에 한계가 많다. 그나마 최근에는 인터넷이 발달하면서 일본에서도 인터넷을 통해 만화 관련 정보가 유통되게 되었으나, 거기에도 역시 한계는 존재한다. 대표적인 것이 바로 만화원작자가 집필한 시나리오 원작이나 콘티 원작을 거의 볼 수가 없다는 것이다.

 

만화가 발전되어 있는 나라라면 만화원작자(스토리작가) 지망생을 위해서라도, 인기 작품의 경우에 만화의 콘티가 별도로 출판되어 있지 않을까 하는 상상도 할 수 있겠으나 실제로 그런 책은 사실상 존재하지 않는다. 애니메이션의 경우 『바람 계곡의 나우시카』나 『신세기 에반겔리온』 등 중요한 작품은 콘티집이 출판되어 있는 것과 비교해보면 너무 차이가 크다. (애니메이션의 경우, 『바람 계곡의 나우시카』 콘티집을 보고 애니메이션 콘티 그리는 법을 배웠다는 애니메이터도 있다.)

 

최근에 그나마 『바쿠만』(오오바 츠구미 원작·오바타 타케시 만화/이 만화도 콘티 원작이다)이라는 ‘만화가 지망생이 만화가가 되는 과정을 그린 만화’가 등장하면서, 각 장의 끝 부분에 원작자의 콘티와 만화가가 바꾼 콘티, 그리고 본문의 완성 원고를 비교할 수 있도록 1장씩 참고 삼아 실어놓은 케이스가 있는 정도다. 『바쿠만』이란 작품이 만화가를 목표로 하는 소년들이 만화가 지망생 시절부터 만화가로 데뷔하여 인기 작가가 되는 상황을 그린 내용이라서 조금 특별한 케이스라고 할 수 있다. 그 외에는 간혹 단행본에 부록 형식으로 원작자나 만화가의 콘티 몇 페이지 정도를 싣는 경우도 있지만, 그 모두가 콘티를 어디까지나 ‘부록’ 형식으로 몇 페이지 정도만 추가한 것이지 본격적으로 콘티집이 출간된 것은 아니다.

 

『바쿠만BAKUMAN』 16권, 17권, 19권(오오바 츠구미大場つぐみ 원작·오바타 타케시小畑健 만화/슈에이샤 출판/2012년)


▷원작자(스토리작가)가 콘티 형식으로 원작을 집필한 만화 『바쿠만』. 이 만화는 만화가&원작자가 되고 싶어서 노력하는 두 소년이 일본의 만화잡지 『소년 점프』에서 데뷔하여 인기 만화가가 되는 이야기를 그려 국내에서 일본만화계를 알 수 있게 하는 중요한 자료로도 화제를 모았다. 하지만 이 만화는 어디까지나 일본 최대의 히트잡지이기도 한 『소년 점프』라는 특정 잡지 편집부를 그린 것 뿐이고, 내용 역시도 다큐멘터리가 아니라 픽션 만화로서 구성되어 있기 때문에 이 내용만을 일본만화계의 전부라고 보면 안된다는 이야기는 일본만화계에서도 자주 나오는 이야기이기 때문에 주의가 필요하다.


사진을 자세히 보면 가운데 펼쳐진 페이지에 콘티 원작과 그 콘티를 보고 작화 담당의 만화가가 다시 그린 콘티, 그리고 완성 원고 등 총 3단계의 비교 그림이 실려 있다. 이 작품의 경우 콘티 원작이기 때문에 원작자의 콘티→만화가의 수정 콘티→최종 원고라는 식으로 3단계에 걸쳐 편집부와 협의를 한다는 점을 알 수 있다.


예를 들어 『거인의 별』『내일의 죠』 원작자 카지와라 잇키의 경우, 일본에서는 엄청난 인기를 끈 원로 작가이고 일반 대중에게도 인지도가 매우 높다. 『거인의 별』『내일의 죠』는 연재가 끝난지 40년이 지난 지금까지도 관련 상품이 발매되고 있다. 그 정도의 인기라면 『거인의 별』『내일의 죠』 정도는 카지와라 잇키가 쓴 소설 형태의 원작 스토리를 소설 단행본으로 별도 출판할 수도 있을 것 같은데, 그런 움직임이 전혀 보이지 않고 있는 것이다. 『만화 원고료는 어째서 싼가?』에는 이 카지와라 잇키의 원고를 직접 볼 수 있는 것이 1997년 출간된 『카지와라 잇키 직필 원고집─아이와 마코토』 밖에 없다고 되어 있는데, 그후 16년이 지난 지금 현재까지도 이 책 외에는 소설이나 시나리오 형태의 만화 원작을 볼 수 있는 사례가 극히 드물다. (이 책 외에, 일본의 유명한 소설가인 나카가미 켄지가 처음으로 만화 원작에 도전한 『남회귀선』의 원작 문장이 2005년 출판된 바 있는데 이 책까지 단 2권 외에 또 있다는 말을 듣지 못했다.)

 


▷아쿠타가와상을 수상한 일본의 소설가 나카가미 켄지가 만화 원작을 직접 집필한(소설을 만화화한 것이 아니라 처음부터 만화 스토리를 집필한 것) 『남회귀선』의 원작 스토리 부분을 따로 출판한 『남회귀선』(나카가미 켄지中上健次 저/카도카와학예출판/2005년)

 

저자 타케쿠마 켄타로 역시 이런 원작 스토리를 일본의 만화 원작을 연구하는 데에 있어서 가장 중요한 기초 자료가 아니겠냐고 하고 있고, 또한 만화스토리의 작법론을 확립시키는 데에도 필수적일 텐데도 출간되지 못한다는 것이다. 그만큼 일본만화계에 있어서 ‘만화 원작’이란 것이 최종 결과물인 만화 작품 자체에 비해 덜 중요하게 생각되고 있기 때문이 아닌가 한다.

 


■일본만화 시스템의 이해가 왜 필요한가


지금까지 3회에 걸쳐 일본만화에서의 원작(스토리원작)과 만화의 관계, 일본만화에 있어서 편집부의 존재, 일본만화를 논할 때 반드시 언급되는 소위 ‘원소스 멀티유즈’가 세부적으로는 어떻게 진행되는지를 간략하게 훑어보았다. 물론 개별 안건에 대해서는 훨씬 더 복잡한 논의가 가능하겠지만 짧은 칼럼 형식으로 그 전부를 알아볼 수가 없기 때문에 몇 가지 실제 사례와 예시를 들면서 개관하는 정도에서 멈췄다. (그 정도만으로도 칼럼 3회분이 나올 정도이니, 좀 더 깊이 있는 이야기를 하려 한다면 당연히 훨씬 더 많은 분량과 시간이 필요할 것이다.)

 

일본만화는 국내에 작품도 많이 수입되고 있거니와 『올드 보이』『미녀는 괴로워』『꽃보다 남자』와 같이 일본만화를 원작으로 한국에서 영화나 드라마가 만들어지는 케이스도 많았다. 최근에는 『백야행』『화차』 등 일본소설을 원작으로 한 작품도 늘어났는데, 일본에서는 만화의 메이저 출판사가 곧 소설에서도 메이저 출판사이기 때문에 결국 비슷한 출판사들이 원작 계약을 맡게 되므로 본 칼럼에서 언급한 것과 같은 내용에는 큰 틀에서 차이가 없다. (세부적으로는 물론 차이가 있지만 어차피 그 정도 깊이까지는 본 칼럼에서 다루지 않았다.)

 

또한 90년대 이후 한국이 원소스 멀티유즈 전략을 소위 ‘문화콘텐츠산업’에 있어서 강조하면서, 할리우드 시스템과 함께 가장 주목했던 것 역시 일본의 만화·출판 중심의 시스템이었다. 그럼에도 불구하고 특히나 일본만화계의 관행이나 시스템에 대해 세세하게 알려주는 글이 적었고, 그로 인해 한국만화의 일본 진출을 도왔던 필자에게도(몇몇 작품이나 작가의 에이전트 역할을 하기도 했고, 2002년부터 10년 넘게 한국만화계를 일본에서 소개하는 필자·연구자로 일본에서 활동해오기도 했다) 일본에서 활동하기를 바라는 작가들이 여러 가지 질문을 해온 적도 있었다. 그때마다 개별적인 답변도 해왔지만, 좀 더 널리 알려졌으면 하는 생각에서 이번에 ‘일본에서의 만화 원작’이란 한 가지 테마를 정해 본 칼럼을 쓰게 된 것이다. 물론 ‘원작물’이란 것은 일본만화계의 일부일 뿐이기 때문에 이 한 가지 테마만 알았다고 해서 당장 일본에서의 활동이 가능한 것은 아니겠으나, 그래도 관심있는 분들에게 부족하나마 참고가 되었으면 한다.

 

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